حقیقت نژاد، معاون اداری- مالی شهرداری شیراز:
پیش بینی ما در حالت بدبینانه، تحقق 90 درصدی بودجه مصوب است

مدیرکل راه فارس:
محرومیت­زدایی از روستاها در گرو گسترش راه­های ارتباطی است

کاهش شدید حجم مخزن در 7 سد فارس

نشست تخصصی حفاظت و مرمت مجموعه جهانی پاسارگاد با حضور سفیر ایتالیا

پرده­برداری از تمبر شخصی شهرداری استهبان

مصرف برق غیرمجاز در پاسارگاد به صفر رسید

افزایش تردد و ترافیک در محور­های ارتباطی لارستان

مسابقه فرهنگی «سفیر سپیده» در اقلید

6 اسفندماه؛ روزی برای سلامت مردان

طرح «یک روز برای فردا» در آموزشگاه نمونه دولتی فرشتگان

گردهمایی مربیان فرهنگی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان فارس

مسابقه طناب­کشی ویژه شهروندان

رئیس سازمان صنایع و معادن استان در گفتگو با «عصرمردم»:
ایران خودرو در فارس، خودرو سواری تولید می کند

پیاده­روی عمومی در زیباشهر

علی همت تأکید کرد:
اهمیت برنامه هاي اعتقادي در شهرک های صنعتی

همایش آشنایی با حقوق خانواده در فرهنگسرای خانواده

قطع موقت آب در قسمتی از جنوب شیراز

کارگاه آموزشی «دیابت» در آموزش و پرورش ناحیه چهار

جشن تکلیف در بنیاد مسکن فارس

پرورش موفقیت­آمیز ماهی قزل­آلا در کانال خاکی

صندوق بيمه محصولات در کازرون، به موقع پرداختها را انجام نمي دهد

آباده، ميزبان قرآن پژوهان شمال فارس

راه اندازي 10 جايگاه CNG تا پايان امسال در فارس

مدیر بنیاد مسکن شهرستان کازرون:
آموزش، مقاوم­سازی را افزایش می­دهد

مدیر جدید آموزش و پرورش خرم­بید معرفی شد

آیت­الله حائری در گفتگو با مدیرمسئول روزنامه «عصر مردم»
ای کاش به جز مجلس فعلی مجلس دیگری هم داشتیم

گفتگو دربارۀ مجموعۀ شعر «برف بر داوودی های سفید»
سروده: سیروس نوذری

آنچه می خوانید گفتگویی است دربارۀ مجموعۀ شعر «برف بر داوودی های سفید» سیروس نوذری. در این نشست عبدالعلی دست غیب «منتقد و مترجم»،  عزیز شبانی «شاعر و استاد دانشگاه»، مصطفی راحمی «داستان نویس» و خود شاعر شرکت دارند. این شیوۀ بحث شاید نوعی تمرین گفتگو و برخورد آراست که سوای ارزشهای ادبی و نقادانۀ بحث، مفید و قابل توجه است. متأسفانه به دلیل کیفیت بسیار نامناسب ضبط و نوار، بخش هایی از گفتگو قابل پیاده شدن بر کاغذ نبود و همچنین ادامۀ بحث به دلیل تمام شدن نوار در متن وجود ندارد.
مصطفی راحمی: آقای نوذری لطفاً به عنوان شاعر این مجموعه، بحث را شروع فرمایید.
نوذری: دفتر شعر «برف بر داوودی های سفید» در واقع ادامه همان مجموعۀ شعر (آه/تا/ماه) من است با این تفاوت که در مجموعۀ (آه/ تا/ ماه)، منِ شاعر بیشتر ناظر بر طبیعت است اما در مجموعه بعدی که در دو فصل تنظیم شده، فصل نخست (با جان اشیا) درگیری شاعر است با روح اشیا که در ذهنیت من جان دارند.
فصل دوم: (با جان خاکستر) برخورد و هم کلامی من است با مسئلۀ مرگ.
راحمی: دلمشغولی اصلی شاعر مرگ است.  حتی قسمت هایی که ظاهراً مربوط به مرگ نیست باز هم به مرگ باز می گردد مثل شعر زیر:
از سرانجام سرو
پرسش بی ثمر
میان بادها
برف داوودی های سفید- ص 84
این باد حامل مرگ است و این توجه بیش از حد شاعر به مرگ که بهانه آن هم مرگ دوست اوست خود به خود سؤال برانگیز است که چگونه مرگ یک دوست تمام ذهن شاعر را اشغال کرده است.
شبانی: یک شعر بسیار زیبایی در این مجموعه هست که کلید مرگ - آگاهی شاعر است. من دوست دارم ضمن خواندن آن، روی شگردهای هنری آن نیز صحبت کنم:
روی بر سنگ نهاد وُ
سر بر نداشت
سنگ- پشت پر
همان- ص 65
روی وُ پشت، سر نهاد و سر برنداشت- سنگ که لحد است و سنگ پشت...
آیا در همین شعر کوتاه می توان وجهی فلسفی یافت؟ اما پاسخ من این است که شاعر به مرگ، فلسفی نیاندیشیده است بلکه نگاه او و حس او، عاطفی است که اگر رویکرد او فلسفی بود، شعر او جایگاه ویژه ای می یافت. اما شعر او از نظر عاطفی قوی است.
نوذری: اساساً توجه به مرگ، خود به خود فلسفی است. زیرا توجه به آن، توجه به بنیادی ترین موضوع زندگی است. یعنی نمی توان به مرگ اندیشید، اما متوجۀ فلسفه نبود. اما این که بار عاطفی شعر قوی ا­ست کاملاً این را می پذیرم.
دست غیب: بیشترین مسئله در شعر نوذری مسئلۀ زمان است. موضوعی که مدام در آن تکرار می شود:
یک سال بر آن سنگ گذشت
یک روز
بر این داوودی
همان- ص 92
مطلبی در تورات هست که می گوید تنها روزهای عمر را شماره می کنند، ایام مرگ را نمی شمارند:
هفت ساعت نیست
که رفته است
ای هفت سال!
همان- ص 93
کاری که نویسنده تعهد می کند در درجۀ اول اهمیت است که به نوع شعر برمی گردد. اگر من بیست سال پیش این نوع شعر را می خواندم  آن را جزو ادبیات سیاه طبقه بندی می کردم. اما امروز که قضیه برای ما روشن تر شده است جور دیگری به قضایا نگاه می کنیم. آن نوع تعهدی که شاعر کرده باید کاملاً معانی خود را بیان کند. گاهی اشکال در الفاظ است، یک وقت در معانی و زمانی هم اشکال از عدم درک منتقد.
زمانی بود که من نظر دکتر آریان پور را در مورد فالکنر پرسیدم که گفت: «نام این پدر سوخته را پیش من نیاورید زمانی که اول بار فالکنر را خواندم چیزی از آن نفهمیدم و این عدم درک البته مشکل من نبود بلکه وجهی عمومی داشت.»
اما به هر حال وقتی کسی از اندوه و رنج از دست رفتگی می گوید شعر او اندوهبار است.
مثل این شعر حافظ:
آن یار کزو خانه ما جای پری بود
سر تا قدمش چون پری از عیب بری بود
یا مرگ پاتره کل و رابطه اش با آشیل... . زمانی دیگر شرایط جور دیگری است. مثلاً بهار آمده و برای حافظ و سعدی شادی آفرین است و در این جا لحن شعر عوض می شود. وقتی شاعر روی مسئله ای متمرکز می شود مسئله ای مثل مرگ- ما تنها تا آستانۀ مرگ پیش می رویم. کارهایی که مثلاً داستایوفسکی انجام داده: (ادبیات کارناوالی) قهرمان او بر سنگی نشسته و صداهایی را در گورستان می شنود. اما حرفهایی که می شنود، وقایعی است که در زندگی روزمرۀ بشر اتفاق می افتد. «نیچه» می گوید آنچه از آسمان و بهشت و دوزخ ساخته اند از زندگی ما گرفته اند. با مردن می شود تماس گرفت اما با مرگ نمی توان.
نکتۀ دیگر: وقتی شاعر بر فکر اصلی متمرکز شد خواه و ناخواه گروهی از خوانندگان را از دست می دهد. زمینۀ شعر حافظ بسیار تاریک است مدام با ناپایداری و مرگ و خون مواجه هستیم. البته این مرگ اندیشی و خون در تفکر ایران باستان نبوده و بیشتر از مسیحیت اولیه وارد فرهنگ ما شده. حتی همان طور که مهرداد بهار نشان داده داستان سیاوش مال آسیای کوچک است.
به این بیت حافظ توجه کنید:
پیاله بر کفنم بند تا سحرگه حشر
به می زدل ببرم هول روز رستاخیز
اما حافظ مرگ را به ضد خودش بدل می کند و عامل دیگری را وارد ماجرا می کند. یعنی همان که بتهوون گفته: شادی از راه رنج. حافظ به این ادراک می رسد. چون زندگی کوتاه است ارزش دارد. چون عمیقاً بر پایه رنج استوار است باید به زندگی معنا و شادی تزریق کرد.
اما مطالبی که در کتاب شما (نوذری) آمده است اینگونه است که مثلاً در آلبومی عکسی را می بینیم. که یادها و خاطره هایی همراه آن است. این عکس حضور می یابد.
(Peresante)  این عکس در برابر ما می ایستد.   ما نه به عنوان یک ابژه بلکه یک عنصر زنده (Existancial) به آن نگاه می کنیم. عکس با ما ارتباط (Communication) برقرار می کند. فکر می کنم که شما در این کتاب چنین می کنید که صرف نظر از ناپایداری، حضور مرگ و تماس با زمان نیز هست. سیروس آمده فنجانی که روی میز است را نشان داده که در واقع غیاب چیزی را نشان می دهد. شما با نشان دادن غیاب اشیاء تأثیر حضور آنها را بر دانستگی خود نشان می دهید.
نوذری: من واقعاً معتقدم که اشیاء زنده هستند چه آنها که در طبیعت هستند مثل پاره سنگی چه آنها که دست- ساز آدمی. هیچ چیز نیست که در جهان حضور داشته باشد و حیات نداشته باشد هر چیز که وجود دارد، زنده است. وقتی شاعر برای نشان دادن آنها تلاش می کند آنها هم در این تلاش مشارکت می کنند. من تلاش کرده ام این مسئله را نشان دهم:
فرصتی به کام اشیا
اکنون که خانه
آرام است.
همان- ص 27
دست غیب: جان داشتن و بودن اشیاء به معنایی که Existance  دارند نیست. فقط انسان Existance دارد یعنی نیروی ارتباط دارد و قادر است افکار و اندیشه های خود را با دیگران رد و بدل کند. هایدگر می گوید: وقتی چکش را به دست می گیرید وجود دارد. اما انسان Existance است و یکی از وجوه آن مرگ آگاهی و مرگ اندیشی است. زیرا تنها باشنده ای که به مرگ می اندیشد انسان است. دیگر این که جوش و خروشی در انسان است که تبدیل به شعر و هنر می شود. مثل خبر رسیدن شمس به قونیه:
بیایید، بیایید که دلدار رسیده است.
در خبر خوش جان ما اوج می گیرد و در خبر ناخوش سقوط حادث می شود. مانند آنکه کامو نشان داده است.
انسان با خود شی نمی تواند ارتباط بگیرد. وقتی که می گوییم سنگ به چیزی عظیم تر اشاره می کنیم. مثلاً در شعر حافظ (می) الکل نیست. به چیزی بزرگتر از شراب اشاره می کند:
عارف از پرتو می راز نهانی دانست
که رازی در آن نهفته است.
نوذری: در نظام اسطوره ای اشیاء جان دارند. این نگاه هنوز در ذهن ما وجود دارد. من احساس می کنم آنچه خارج از جان ما هست، جان دارد. شاید بیمار گونه باشد اما هست و باید آن را نشان داد. باید جهان را با جنون در آمیخت تا به هنر دست یافت.
دست غیب: این نگاه متولوژیک است و مربوط به دورۀ جان پنداری است که این در کلام و قصه و شعر نمایان شده البته نمی خواهم بگویم توهمات است.
نوذری: می دانم. اگر توهمات است باشد این که در هنر اشکال ندارد. جنون در حوزۀ شعر معنا می یابد. اساساً در هنر عنصر اسکیزوفرنیک وجود دارد.
دست غیب: از نظر پوزیتیویسم، هیچ اژدهایی حرف نمی زند، هیچ پریچه ای در بیشه ها نبوده تا سرود بخواند.
شبانی: اما شاعر حضور لفظی دارد. مثلاً سیمرغ در طبیعت وجود ندارد اما در کلمه و لفظ حضور می یابد. مثلاً در هنر نوین پیکاسو دوشیزگان اونیون را به وجود آورده و به آنها حیات داده است بی آن که آنها حضور داشته باشند.
دست غیب: می خواهیم بدانیم چه چیز انسانی در شعر نوذری وجود دارد. هر قدر هم به انتزاعات بروید،  باز شما را به همین چیزهایی می رساند که در واقعیات است. مگر این که نوعی تفکر دیگر داشته باشید. اگر داستایوفسکی واقعاً معتقد بود که مردگان حرف می زنند آن وقت ما به عنوان منتقد ناچار بودیم با او سرشاخ شویم. کما این که وقتی نیچه به الهیات انجیلی می رسد چنین می کند.
اگر مرگ را می گویید اما زندگی را توضیح دهید، اهمیت دارد. اگر شما با من تماس بگیرید و در من اندیشه ای، حسرتی و تأسفی برنیانگیزید کل مسائل هدر می رود. مثلاً عناصر اسطوره ای که در آثار  فردوسی هستند برمی گردند به عناصر واقعی زندگی. اگر منظور شما نشان دادن شی در ذات خود است بدون توجه به آگاهی انسانی چنین کاری امکان ندارد.
نوذری: اما باید به نمونه ها  ارجاع کنیم. بحث شما کلی است و نمی تواند روشنگر شعر من باشد. لطفاً توجه کنید:
برای تو داوودی می آرد
برای میز
و ظرف سیب
ص 35
شاعر برای کسی که دوستش دارد گل داوودی می آورد. اما این گلها تنها برای او نیست بلکه برای میز و ظرف سیب هم هست. یعنی این میز و ظرف سیب به همان اندازه زیبا و عزیز هستند که «او». درست است که به هر حال وجه انسانی وارد شعر می شود اما این از طریق اشیا اعمال می شود که به همان اندازه مهم اند که «او». یعنی شاعر توجه ما را از آن که دوستش دارد معطوف می کند به اشیایی که حضور دارند و کسی آنها را نمی بیند و به ما می گوید نگاه کنید چه ترکیب زیبایی فراهم آمده است از «او»، میز و ظرف سیب با گل های داوودی که به کمال می رسند به بیان دیگر این یک تابلو طبیعت بی جان (Still Life) است در حضور «او» که دوستش داریم.
دست غیب: من مطلقاً نمی فهمم.
نوذری: مثال دیگر:
فانوس ها
دیده اند
هر چه می بینیم
ص 26
دست غیب: این فانوس ها باید جان داشته باشند، تا ببینند.
نوذری: در ذهن من شاعر، جان دارند و می توانند هر آنچه را که ما می بینیم حتی پیش از ما ببینند. چون به محض روشن شدن هاله ای از روشنایی گرد خود فراهم می آرند که پیش از آن که ما را به کار آیند جهان خود فانوس را روشن کرده اند.
دست غیب: شما می گویید من اشیا را در حاق واقعیت خود می گویم. اما طرز بیان و مایه اصلی می خواهد اندوه و حسرتی را بیان کند. هنر به استعاره، مجاز و فرم متوسل می شود و هر قدر در عالم انتزاع فرو روید در واقع به واقعیات نزدیک تر شده اید. هر آنچه درباره عناصر واژه ها بگویید وجه انسانی آن را خواهید گفت کلام، خودش نوعی سحر و جادو است. وقتی شاملو می گوید: ای زنی که صبحانۀ خورشید در پیراهن توست، این یک اشاره جنسی است.
یا فروغ که می گوید: من پری کوچک غمگینی را می شناسم که... اگر بگوییم چنین پری کوچکی در واقعیات وجود دارد، من این را نمی پذیرم. زیرا خارج از ذهن وجود ندارد.
نوذری: اما آن پری کوچک غمگین، در ذهن ما واقعیت و حیات یافته است. شعر واقعیت و خیال را جابجا می کند. گاه واقعیت را در جای خیال می نشاند و گاه خیال را بدل به واقعیت می کند. این مکانیسم شعر است. مسئله این است که چقدر می توان به اشیاء ارزش داد. اگر آنچه را که در ماهیت اشیا هست به همان اهمیت و ارزش های قراردادی بشری بنمایانیم چه اشکال دارد.
دست غیب: ما شعر می گوییم، مورچه که شعر نمی گوید و آنچه می گوید کلام بشری است.
نوذری: بگذارید مثالی بزنم، صائب تبریزی بیتی دارد:
دست از کرم به جرم تنگ مایگی مشوی
یک برگ خشک کشتی صد مور می شود
این بیت به ما می گوید که با کمترین داشته می توان به فکر انسانهای دیگر بود. باید از خود بیرون شد و هر چه داریم (حتی برگی خشک را) با دیگران شریک شد. شاعر ما را به استغناء فرا می خواند. یعنی آنچه گفته و ایماژی که ساخته در خدمت بیان حالات و خواسته های بشری او است.
اما همین مضمون را «ایسا» هایکوسرای نامی ژاپنی با اندیشه ای کاملاً متفاوت به کار برده است:
حشرات بر شاخه ای
بر آب می روند
آواز خوانان
در این هایکو انسان در مرکز و مقصود شعر نیست. بلکه حشرات اند که برجسته شده اند و شاعر حیات و زندگی آنان را می بیند که آوازخوانان بر شاخه ای برآب می روند؛ اندیشه ای عمیق که ما را متوجه حیات بیرون از خود، بیرون از سود و زیان انسانی می کند.
دست غیب: این نوع نگاه، چینی و ژاپنی است که انعکاس آن متفاوت است.
نوذری: من هم همین را می خواهم بگویم.
دست غیب: تصورات ما درباره  اشیا می تواند گوناگون باشد. مثلاً بوی گل مریم مرا آزرده می کند. ممکن است در نظر دیگری چنین نباشد. ماهیت موج در کنار ساحل با وسط دریا متفاوت است. وقتی شما به شئی به عنوان یک ابژه هنری نگاه می کنید، شئی یک حضور و حیاتی دارد که مخصوص خود اوست که این خصوصیات مربوط به تصور شاعر نیست. اگر شما بخواهید تنها به طور ابژکتیو چیزی را وصف کنید، امکان ندارد مگر با فرمول ریاضی، شئی همین که به کلام انسانی درآمد وارد دنیای استعاره و مجاز می شوید کلمۀ گل، میز و سیب خود مجاز و استعاره هستند. بنابراین وقتی سیب می گویید در عالم واقع و در حاق خودش با توجه به زبان انسانی صحبت می کنید. همین که شما بر شئی اسم می گذارید و با آن تماس می گیرید، شناسایی می شود. یعنی مطلبی می گویید و می خواهید شناسایی کنید و آن را بشناسانید. یک وقت گل را می آورید برای نشان دادن معشوق. وقت دیگر گل را می گویید که خود گل را بگویید مانند شعر «نرگس های ویلیام وود ورث» در تفسیر این شعر نوشته اند که مراد شاعر صرفاً بیان شادی بوده است.
نوذری: تلاش بیشتر من این است که خود نرگس را بگویم. البته همیشه این طور نیست اما در جان خود به اهمیت این کار واقفم.
دست غیب: شما به شئی نزدیک می شوید. همین کلمات را به کار می برید. یک چیز انسانی از آن بیرون می آید نه یک چیز اوبژکتیو وگرنه شما مجبورید به زبان فیزیک صحبت کنید.
راحمی: من می خواهم به عنوان خواننده نظرم را در مورد این شعر بیان کنم:
تمام شب
مریمی هستم
در تنگ آب
ص 24
در واقع من کاری به منظور شاعر ندارم، برایم جالب است که شاخۀ مریم در تمام شب در تنگ آب است و تنهاست و کسی آن را نمی بیند.
نوذری: در ذهن من این خود مریم است که حرف می زند. من عین گفتۀ او را، گل مریم را،  نقل کرده ام. می گوید تمام شب در گلدان هستم. در شب که عطر گل بیشتر می شود در شب که سیاه است و من سفید. ولی کسی مرا نمی بیند. این ها را او می گوید نه من شاعر. من می خواهم شما را متوجه شخصیت مریم کنم نه شخصیت خودم.
دست غیب: برای انسان اشیاء از جنبه کاربردی آن مطرح است. اگر سیب را به یک بچه یا گرسنه ای بدهید از جنبه کاربردی به آن نظر دارد. ما عموماً در زندگی روزانۀ خود چیزها و اشیاء را از نظر کاربردی آن نگاه می کنیم. سیروس به من می گوید: نه از این عالم بیرون بیا، ببین این شئی یا این حادثه خارج از جدول سود و زیان چه حالاتی می تواند داشته باشد.
نوذری: و به همین دلیل در چنین نگاهی، اشیاء شخصیت مستقل می یابند.
دست غیب: به نظر من این قابل دفاع است که در خود سیب که روی میز است و یا در گل مریم خود را جانشین می کنید.
نوذری: این جا تأکید می کنم که من نیستم مریم و سیب مستقل از من حضور دارند.
دست غیب: این یک چیزی است که وجود دارد. از کجا می فهمیم که وجود دارد. سند ما حواس ماست. بنابراین وقتی شاعر دربارۀ مریم می گوید در واقع یک عکس می گیرد. می گوید به آنها نگاه کن. در آنها در جدول سود و زیان نگاه نکن. این مریم تمام شب در تنگ آب است و کسی به آن توجه نمی کند.
تز «هوسرل» همین است و می گوید: «به سوی چیزها، نه به سوی افکار کلیشه ای» تا این جا با شما موافقم. یعنی این گل وجود خارجی دارد. این خود خصائصی دارد که وجود خارجی دارد. ما از طریق حواس به آن پی می بریم یک وقت شاعر مشخصات خود شئی را تا حد امکان وصف می کند یک وقت از دریچۀ تصورات خود به شیی نگاه می کند.
شما راه اول را می روید.
نوذری: این شعر را به عنوان مکمل شعر قبلی می خوانم:
فردا در این اتاق
لیوان آبی هست
با شاخه گلی پژمرده
ص 32
من نه تنها این گل را می بینم بلکه فردای آن را نیز از هم اکنون می بینم. گویی فردای نا آمده او بسی مهم تر از امروز اوست.
دست غیب: شما به خیام نزدیک می شوید. ما را در واقع متوجه لحظات فرّار می کنید. در واقع احساس و نگاه خود را نه تنها نسبت به زندگی که در مواجهه با مرگ توضیح می دهید.
این یک مضمون  مهم در شعر شماست. اما اگر می گویید که من شئی را به تمامی ابژکتیو نشان میدهم می گویم که این امکان ندارد.
نوذری: به این شعر توجه کنید:
لولای خسته ناله می کند
دری که می بندیم
دری که می گشاییم
ص 19
توجه کنید که من متوجه لولای دری شده ام که ما آدمیان بارها و بارها آن را می بندیم و می گشاییم  اما هرگز، هرگز به ناله او توجه نمی کنیم. اگر توجه ای هم داشته باشیم از صدای چندش آور آن آزرده می شویم. ولی متوجه نیستیم که این خود لولاست که ناله می کند. او است که رنج می برد. درست است که وسیله بیان من انسانی است. ولی آنچه من گفته ام برای انسان نیست برای لولایی است که درد می کشد و ناله می کند.
بی آن که توجه کسی را برانگیزد.
دست غیب: شما در واقع یک عکس از لولا، گل مریم و سیب گرفته اید. ما برای بیان حالات خودمان متوسل به اشیا می شویم که این البته کار تازه ای نیست. مثلاً اشک را به سیل تشبیه می کنیم اما سیروس می خواهد خود سیل را بیان کند.
شبانی: می خواهد حالت شی را بیان کند.
دست غیب: تو می خواهی شئی را در وضعیت اصلی خود بیان کنی. کار تو چون با کلمات انسانی به انجام می رسد حالاتی را در انسان تولید می کند که خارج از اختیار شاعر است. شاعر می نویسد و خود کنار می رود.
مثلاً:
خاموش کنم چراغ را
آنچه نمی بینم
زیباتر است.
ص 11
این خوب است یعنی روی همان جدولی که کار می کنی خوب است.
اما:
هم در این ریز- بار بهار
با رنگین کمان داروها
ص 14
یعنی چه؟
نوذری: بهار است. باران نم نم می آید، بهار با رنگین کمان همراه است. اما من بیمارم و رنگین کمان من داروهای رنگ به رنگی هستند که در کنار دارم.
دست غیب: این شیوه اشکال دارد. کلمه (دارو) آنچه را که می خواهی بگویی نمی رساند. تازه چیزی هم که گفتی، اگر نگفته بودی نیز مهم نبود. شعر خوب شروع می شود. اما ناگهان می گویید داروها. خود کلمه دارو چیزی را نمی رساند و اشکال کلامی دارد.
اما در نمونه زیر که سروده اید:
بقچه را گشود
و در بوی سالها
گم شد.
ص 16
در این شعر اجزا و المان هایی که به کار رفته بستگی تنگاتنگ دارند.
اما:
بانگ نوشانوش
برابر دنیا
برابر دیوار
ص 16
من نمی توانم بفهمم...
در این جا نوار تمام می شود، اما صحبت ادامه می یابد.

فوري ترين و بي واسطه ترين نوشته ها
گفتگوی مجله بروكلين ريل با حنيف قريشي                                                                    برگردان: محمد رضا فرزاد

جهان نخستين بار در سال 1985 و همزمان با اكران فيلم «رختشويخانه من» با حنيف قريشي آشنا شد. فيلمنامه اي كه وي براي اين فيلم نوشت نگاه نويي به مسئله طبقات اجتماعي، تبعيض نژادي و جنسيت در لندن عصر تاچر داشت و بدين ترتيب نامزد دريافت اسكار فيلمنامه نويسي شد.
چندين سال بعد، وي با رمان پرشور و بي تكلف «بوداي حومه نشين» زبان ادبیات انگليسی را با ضرباهنگ گفتار محاورات مردم و داستان هاي جماعت مهاجران آسيايي مقيم لندن درهم آميخت.
حنيف در سرگذشت نامه خود «گوش من بر قلب او»، به واكاوي ژرف انديشانه رابطه ميان خانواده، نوشتن و زندگي پرداخت. متأسفانه كتاب صادق و تأمل برانگيز وي كه درنگي هراس انگيز بر وضعيت دنياي نشر امروز بود، هرگز در آمريكا به چاپ نرسيد.
من با حنيف در كافه اي در نزديكي خانه اش به گفتگو نشستم كه مي خوانيد :
در مجموعه مقالات – رويا ديدن و تدبير انديشيدن – پرسشي طرح مي كني : «اگر خود را از ضرورت خود بودن برهاني مثل چه كسي خواهي نوشت؟» آيا دنياي نشر امروز پذيراي چنين نوشته اي خواهد بود؟
من اصلاً به دنياي نشر و بازار و اينكه مردم چه مي خواهند فكر نمي كنم. من براي خودم مي نويسم اين طور راحت ترم. سعي هم مي كنم وقتي دارم به نويسنده ها درس مي دهم آنها را به همين كار تشويق كنم. صداي خاصي هست كه فقط در نوشته توست.
آيا بهترين نوشته ها، از بخش هاي كاملاً خصوصي فرديت ما سرچشمه مي گيرد؟
خب، بهترين گفته ها، بهترين نوشته ها و اصيل ترين چيزها، فوري ترين و بي واسطه ترين چيزها هستند. كسي را در خيابان مي بيني، بغلش مي كني و مي گويي : «راستش مي خواستم يه چيزي رو بهت بگم؛ خيلي مهمه اينو بدوني». وقتي در حومه شهر به خاطر مسئله نژاد و خانواده ام و فاشيسم رايج در جامعه نكبتي كه دست به گريبانش بوديم، حسابي منزوي و ايزوله بودم، برايم خيلي مهم بود كه حرف هاي من را بقيه بزنند، چون اينطور هم من را مي شناسند و هم دركم مي كنند.
به نظر مي آيد خانواده اي كه در رمان «بوداي حومه نشين» ترسيم كرده اي كاملاً با خانواده واقعي خودت كه در «گوش من بر قلب او» توصيفش كرده اي تفاوت دارد؟
وقتي داري «بودا» مي خواني فكر مي كني همه اش دارد به آنها (شخصيت هاي رمانم) خوش مي گذرد. در واقع، من اكثر اوقات زندگيم را در اتاق خوابم با خواندن كتاب و مطالعه و گوش دادن به موسيقي گذرانده ام. خب، وقتي آدم دارد قصه مي نويسد بخش هاي خوب را برمي دارد و كنار هم مي چيند به اين اميد كه اين چيزها به درد بقيه آدم ها مي خورند. راستش فكر مي كنم اكثر رمان ها، داستان ها يا مقالات درباره لحظات ناكامي و جدايي اند. داستان يكدفعه به بيراه مي رود. براي اينكه داستان بنويسي به يك قصه دراماتيك احتياج داري. ولي درام خانواده من خيلي كند اتفاق مي افتاد. ما خانه مي مانديم، با هم بوديم، همديگر را دوست داشتيم و با هم مي نشستيم تلویزيون نگاه مي كرديم. براي اينكه رمان بنويسي بايد يك بمب بیندازي توي كار. همه مي پرسند : «اگر اين جور بشود چه طور مي شود؟» نوشته هاي اتوبيوگرافيك رقيق تر و شل و ول تر از آن چيزي است كه فكرش را هم مي كنيد. «بودا» از وقتي راه افتاد كه از نوشتن درباره خانواده خودم دست كشيدم و شروع كردم يك خانواده ديگر خلق كردن.
 خب، روايت بايد خواننده را اغوا كند....
تو هم داري همين كار را مي كني. گفتم من به طور مشخص مخاطبي را در نظر نداشتم. ولي خوب مي دانستم كه دارم براي آدم هاي ديگر داستان سرهم مي كنم. براي مردم فقط خواب كه تعريف نمي كردم.
در آثاري چون «صميمیت» يا «تن» بيشتر به مسئله فرديت – روانشناسي و گذر عمر – پرداختي، چرا از پرداختن به مسئله پاكي بودن  (لفظ تحقيرآميزي كه مردم انگليس در مورد مهاجران پاكستاني به كار مي برند) دست برداشتي؟
فكر جديدي به ذهنم نمي رسيد كه بگويمش. خب، من ديگر يك پاكي نبودم، يك نويسنده بودم. در دنياي كاملاً متفاوتي زندگي مي كردم. بايد موضوعهای تازه پيدا كنم. اگر بخواهي يك نويسنده درست و درمان باشي بايد مدام خودت را از نوبسازي. اگر دور و برت بگردي چيزهاي ديگري هم براي گفتن پيدا مي كني كه بگويي. از نگاه زنت كه يك پاكي نيستي.
در جايي نوشته اي : «بايد مي فهميدم كه دانستن بعضي چيزها درباره خودم، خودش يك جور دوا و درمان است.» آيا نوشتن، نوعي روند كسب معرفت نفس است؟
 به گمانم آره. خيلي عجيب است چون وقتي آدم احساس ناراحتي و پريشاني مي كند، يك جورهايي دنبال منبع و منشاء آن مي گردد، يا مي خواهد قضيه را بروز دهد، تا خودش را يك جورهايي سبك كند. وقتي آدم بيست و چند ساله است از اين چيزها خيلي آزرده مي شود و روابطش به هم مي خورد و شكست مي خورد. بعد هم شروع مي كند در درون خودش دنبال منشاء آن آزردگي گشتن. شروع مي كند از اين چيزها نوشتن و بعد هم ازش قصه اي در مي آورد. شايد آدم از شناسايي مايه آزردگي خاطر خود تسكيني بيابد. به ظن من سراسر ادبيات غرب تلاشي است به كشف و درك نفس. اينكه من كيستم؟ چه در نهاد من است؟ والدينم من چگونه من را زاده اند؟ چه قدر از من، خود من است و چه قدر از من، ديگران اند؟ اينها ژرف ترين و مهمترين سؤالات بشرند، و البته مايه علاج و درمان آدمي نيز هستند. به هرحال همه ما تا حدي به اين اعتقاد داريم كه معرفت نفس درمان نفس است اين البته يك باور سقراطي است.
با اين حساب به هر حال نوشته هايي در زندگي خودت داشته اي كه حكم درمان را برايت داشته اند. در مقالاتت هم به اين موضوع اشاره كرده اي؟
من يقيناً مي نويسم تا بفهمم پسر بودن يعني چه...حالا اين كه اين آثار، تراپي يا درمان هستند يا خير جوابش را نمي دانم. ولي قطعاً انگيزه اي براي شناخت وجود دارد شناخت خود، شناخت ديگران. فكر مي كنم انگيزه ژرفي است و اين خودش بخشي از انگيزه خلاقه آدم است.
چرا مطمئن نيستي كه اثر درمان دارند يا نه؟
خب، راستش دارند، مي شود فكر كرد كه نويسنده ها از همه درمان شده تر هستند همين آدم هاي شديداً سرد و افسرده. ولي دليلي هم وجود ندارد كه فكر كني فيليپ راث سردتر از آن چيزي است كه سي سال پيش بود.
آيا تو افسرده تر از سي سال پيش خودت هستي؟
به گمانم آره. (مي خندد) نمي دانم در غير اينصورت چه طوري مي شدم. شايد يك قاتل تبركش.
اكثر كتاب «گوش من بر قلب او» به رابطه والدين – فرزند مي پردازد. آيا ما محكوم به شكل تربيت پدر و مادرمان هستيم؟
خب، بله. ولي نكته جالب شكل پيوند محكوم ما به تربيت خانوادگيمان است. قلب من بر گوش او تلاش من به عنوان مردي پنجاه ساله بود براي بررسي تأثير تربيت خانوادگي. و آدم وقتي ده سالش است يا بيست سال يا پنجاه سالش است به اشكال متفاوتي با اين قضيه رو به رو مي شود. ما به فكر كردن درباره والدينمان ادامه مي دهيم اينكه با تو چه كرده اند و چه نكرده اند، بارها و بارها بهش فكر مي كني. اين خودش روند بي پاياني از مرور شناخت را رقم مي زند. من فكر مي كردم وقتي اين كتاب را مي نويسم پدرم را فراموش كنم. ولي پدرم هميشه به اشكال مختلفي سر و كله اش پيدا مي شود. نوشته بازنمود فضايي است كه در آن رابطه اي در كار نيست بلكه نوشته مجالي است براي تأمل و تفكر و درنگ درباره دوران كودكي.
آيا شهرت بخشي از زندگي توست؟
من شهرت كمي دارم زياد نيست. كابوس من است و واقعاً آزار دهنده. يكي از اتفاقاتي كه در دهه هشتاد افتاد اين بود كه بنگاه هاي نشر شروع كردند نويسنده ها را چهره كردن. نويسنده ها هم مخالفت مي كنند. آدم دلش نمي خواهد توي خيابان راه برود و مردمي را ببيند كه مي گويند : «اون جارو نيگاه، حنيف قريشي». آدم دلش مي خواهد در خيابان قدم بزند و به آدم هاي ديگر نگاه كند. خب، طبعاً هرچه شهرت كمتري داشته باشم بيشتر مي توانم بدون اذيت و آزاري از اوضاع روزگار سردربياورم. من دوست دارم يك ناظر باشم مثل بچگي هايم. وقتي آدم نويسنده است گمنامي اش - قدرت ديدن بدون ديده شدن - توي كارش خيلي تأثير مي گذارد.
در جايي نوشته اي : «آدم حس مي كند سير و دلزده است يك جورهايي ارضاء شده...هيچ كس همان چيزهايي را كه در سي سالگي مي خواسته در پنجاه سالگي نمي خواهد. آدم دلش مي خواهد واقعاً چه كار كند؟ تو الان هدف هاي ديگري در زندگيت داري؟
هنوز دلم مي خواهد بنويسم. خيلي چيزهاي ديگري هست كه گفتنش برايم مهم است. سر نقش پدر بچه ها بودن با خودم درگير هستم اينكه در روزگار جوانيشان هم آيا بايد همراهيشان كنم. لذت هاي بسيار ديگري هست خيلي كشورها هستند كه دوست دارم ببينمشان. خيلي چيزها هست كه به آنها فكر كنم و بگويم. ولي اغلب دلزده مي شوم. خيلي طول مي كشد تا دوباره راه بيفتم تا به راهم ادمه بدهم. فكر مي كنم از يك سني به بعد براي اينكه تجربه جديد بكني - هيجان و علاقه جديد پيدا كني - بايد برايش زحمت بكشي و خودت پيدايش كني.
 پس با اين اوصاف كتابي كه تو براي مردم مي نويسي چيزي بيش از يك ابزار درمان است؟
يك اثر هنري است به اين اعتبار كه يك ايده ساختگي است كه من اميدوارم به مذاق مردم خوش بيايد. من فقط براي اينكه حالم بهتر شود نمي نويسم.
در آثار اوليه تو : نمايشنامه هايت، رختشويخانه زيباي من، بوداي حومه نشين و آلبوم سياه، دغدغه وقايعي كه در انگلستان مي گذشت را خيلي داشتي؟
آن ها كتاب هايي بودند درباره مسئله نژاد...
كتاب هايي درباره آنچه بر سر اين جامعه مي آمد. در تمام دوران كودكي من ذهنم درگير مسئله «پاكي» بودن بود. من يك پاكي بودم، خانواده مان هم يك خانواده پاكي بود. اين مسئله تأثير عميقي بر من گذاشت، خب، جايگاه من در جهان را، مثل جايگاه هر آدم ديگر، شرايط اجتماعيم تعيين مي كند.
منبع: دیباچه