حتي آنان كه با قطب شمال يخ زده و زمستان هاي طولاني، ماليخوليايي،مأيوس كننده و دلگيرش - كه تصاويري از ملال و زوال در آن طنين انداز است - نسبتي دارند هم براي خودشان هنرمنداني دارند: استريندبرگ، ايبسن، اينگمار برگمن فيلمساز و كنوت هامسون داستان نويس،  اما بي ترديد، بينواترين شمالي در ميان آنها، يا دست كم در ميان هنرمندان به ياد ماندني، ادوارد مونش است.  

نوميدی سرسختانه او همراه با غرقه شدن درخود، خشم و كج خلقي هركسي را برمي انگيزد و به نظر مي رسد كه دوزخ مي تواند تعريفي از حضور ابدي ادوارد مونش در اتاقي كوچك باشد.   حتي انگار نظر خود مونش هم همين است.   وقتي ديگران به عقب بازمي گردند و بازي هاي كودكيشان را به ياد مي آورند، حافظه مونش فقط فضايي جهنمي را به ياد مي آورد و مي گويد:

«بيماري و جنون، فرشتگان سياهي برفراز گهواره من بودند.   هميشه احساس مي كردم كه با من غيرمنصفانه رفتار مي شود، بي مادر، بيمار و هميشه در معرض تنبيه، در جهنمي كه بالاي سرم بود.  » وقتي ادوارد فقط پنج سال داشت، مادرش بر اثر بيماري سل درگذشت.   پدرش مردي مذهبي، عجيب و غريب و اهل قشقرق به پا كردن بود.   نزديك ترين شخص به ادوارد خواهري بود كه يك سال از خودش بزرگتر بود و در 15 سالگي از دنيا رفت.   همه اينها به قدر كافي ضربه رواني بود كه بتواند ستون هاي ظرفيت هركسي را درهم شكند، اما اين ضربه ها شخصيت نهفته مونش را وامی داشت كه عملا رنج و درماندگي خود را اغراق آميزتر جلوه دهد.   اين نكته به خودی خود منحصر به فرد و مختص او نيست، بلكه خصلت معمول بسياری از افسردگان مضطرب است. حدی از اغراق كه مونش پیش گرفته بود، مضحك به نظر می رسید.  

سال 1902 با پايان یافتن دوستي چهارساله مونش با زن جوان و پولداري به نام «تولا لارسن» شوك ديگري به او وارد شد.   تولا از وي كه به طرز مضحكي از ازدواج مي ترسيد، خواست كه با او ازدواج كند.   به نظر مي رسيد كه مونش از مرداني است كه مي ترسند با ازدواج موقعيت هنري شان را از دست بدهند و اين تعهد را نپذيرفت.   تولا تهديد كرد كه خودكشي خواهد كرد، اما به جاي او، مونش به خودش شليك كرد! منتها به جاي اين كه با تپانچه شقيقه اش را هدف قرار دهد، با تزلزل به نوك انگشت وسط دست چپش شليك كرد.   بدون شك اين كار برايش دردناك و ناخوشايند بود، اما تهديدي برای زندگي اش به شمار نمي آمد، به ويژه دستي كه با آن نقاشي مي كرد، صدمه نديده بود.  مونش رويدادها را- هر آن چه که بود- در نقاشی هایش با اغراق همراه مي كرد.  

در تابلوي «ميز جراحي» بدن او برهنه و بي روح به صورت دمر كشيده شده، در حالي كه سه پزشك و يك پرستار كه كاسه ای لبريز از خون را نگه داشته بر بالينش حضور دارند.   لكه بزرگي از خون لخته شده روي ملافه ترسيم شده و صحنه از ديد جمعيتي از انترن ها كه از پشت پنجره نگاه مي كنند، ديده مي شود.  

هرقدر هم كه بيننده مشتاق ديدن چنين صحنه عصبي كننده ای باشد، باز هم اين نمادگرايي، به نظر بیننده نهايت اغراق را به همراه دارد.  این تابلو نمونه بدی از ترحم به خويشتن است كه از قرار با خاطرات نقاش از درس هاي آناتومي رامبراند كه نزد استادش دكتر تولپ فراگرفته بود، تركيب شده است و از آنجا كه ظاهرا اين براي ادوارد مونش كافي نبوده، آن را با جزئيات خون آلوده تری در بازسازی تابلوي نقاشي «مرگ مارا» اثر ژاك لويي داويد تكرار كرده است.   واقعا شگفت انگيز است كه كسي مانند مونش تا اين حد درمانده و خودنگران باشد كه بيش از هرچيز اين همه خویش رخساره [سلف پرتره] كشيده باشد.  

هنر، گاهي تجسم و ترسيم ناتواني انسان و توصيف ضدقهرمان و پذيرش اين نكته است كه جهان به سرعت مي چرخد و آنچه درون آن است، عجيب تر از آن است كه بتوان آن را حس كرد.   و شيوه های مونش در اين خود ترسيمي، پذيرش چنين احساساتي است.   او نقاشي است كه به طرز غيرقابل باوري بي پرواست و هرگز از نمايش ضعف هايش نمي ترسد، زيرا باور دارد كه روح انسان جدا از مركزيت و اهميت كالبدش، و به دور از شيوه هاي پرتره نگاری سنتی، به وسيله طبيعت ذاتاً آشفته و پريشان شده است.  

اگر خویش رخساره هاي مونش گاهي بيننده را مي ترساند - رخساره هایی ترشرو، مضطرب، با يك عالم ضربه قلم مو و از ذهني در كنتراست شديد با روشنايي- به اين دليل است كه خود همه اين اضطراب ها و وحشت ها را تجربه كرده و چيز ديگري جز آنها نداشته است.   بنابراين او آن جاست.   در تصويري پس از تصوير ديگر، مردي خوش قيافه و تقريباً ايده آل در جواني، شخصي عصبي با استخوان بندي دراز در ميانسالي، و چهره ای خسته از بيماري ها و ناتواني هاي متعدد، در اواخر پنجاه سالگي و اغلب خيره به تماشاگر، مانند مخلوقي از درون پناهگاه بوم نقاشي كه مي خواهد درباره اش بدانيد.   آثار مونش آكنده از حس گذر زمان است.   انگار كه دقيقه ها و ساعت ها ويروس هايي هستند كه زندگي هنرمند را مي بلعند و يكي از دردناك ترين بيانيه هايش در اين باره، تابلويي مربوط به سال هاي آخر عمر او با عنوان «ميان ساعت و بستر» است.  

در این خویش رخساره، او بين يك ساعت پاندول بلند و بستري كه كاناپه ای است ساده و بي تجمل با يك روتختي ايستاده است.  

آنچه که ممکن بود براي هر نقاش ديگری، پرتره اي معمولی از پيرمردی باشد كه از خواب برخاسته، براي مونش تبديل به تمثيلي از مرگ مي شود، يعني زمان كه از سمت چپ مي گريزد و بستري درسمت راست كه او در آن به طرز كسالت باری خواهد مرد. 

 اگر ناگزير بودم كه يكي – فقط يكي- از خویش رخسارههاي مونش را انتخاب كنم، قطعا يكي از اولين كارهايش (متعلق به سال 1895) يعني خویش رخساره سياه و سفيد با عنوان «خویش رخساره با اسكلت بازو» را انتخاب مي كردم.  ».  مونش فقط يكي از نمادگرايان سمبولیست كشورهای اسكانديناوي بود (استريندبرگ و ايبسن نمونه هاي ديگرند) كه در دهه 1890، دائما و با وسواس به مسئله ضعف خود ـ به عنوان مرد ـ در مقابل سرسختي و بي رحمي زن چنگ مي زد.   از ديد او زن ها چه بودند؟ آيا آنان مردان را از اين كه كاملا مردانه عمل كنند مانع مي شدند، يا موجوداتي سلطه جو و مادروار بودند كه آنها را سرخورده مي كردند و يا حتي «ليليت» ها (ديو مادينه در استوره های عبري) يا بانوان زيباي بي شفقتي بودند كه به مردان وعده مي دادند و ناکام می گذاشتند؟ اين فرضيه آخر براي مونش اهميت زيادي داشت و به عنوان يكي از اصلي ترين سرمشقهاي او به شمار مي رفت.   وقتي زنان در خویش رخساره هاي مونش حضور مي يابند، آنها را به هيبت خون آشام و ليليت ترسيم مي كند و برعكس، وقتي مي خواهد مردي را ترسيم كند، او را به صورت يك قرباني ذليل و مغلوب نشان مي دهد و اغلب اوقات نيز چهره خودش را به آن مي دهد.  اين كه مونش از ترسيم چهره خودش لبريز نمي شود، رقت انگيز نيست.   حتي آدم کرم گونه در حال جيغ كشيدن روي پل در معروف ترين اثرش (جيغ، 1893)، به شهادت خودش يك خویش رخساره است و با اين حال، خویش رخسارههای مونش كه گاهي تكراري و اغلب ملال آورند، از بين نخواهند رفت.   آنها هركسي را كه شتاب زده تصور مي كند كه دختران صورتي زير چترهاي آفتابي در نقاشي هاي امپرسيونيستي، حقيقي ترين چهره هاي دهه 90 هستند، از اشتباه درمي آورد.  رابطه صميمانه مونش با تولا لارسن در سال 1902 در حالي به پايان رسيد كه این هنرمند به دست خودش شليك كرد.   اين واكنشي از سر استيصال و ناشي از اين ترس بود كه ازدواج ممكن است خلاقيت او را نابود كند.   لارسن تهديد كرده بود كه اگر مونش رابطه شان را برهم زند، خودكشي خواهد كرد، اما به جاي اين كار با نقاش ديگري ازدواج كرد!

«خویش رخساره در جهنم» (1903) اثري دراماتيك است كه بدن برهنه هنرمند را نشان مي دهد كه با شعله های آتش دوزخ روشن شده است.   چهره اش سرخ و سوخته و سايه بدشگوني از پشت او برخاسته است.   با اين حال مونش در اين تصوير وضعيتي متكي به خود دارد.   اين اثر بيانيه اي است درباره رنج هایش و نقش او به عنوان یک هنرمند.   مونش آماده است تا تنش ها و آسيب هاي روحي زندگيش را به عنوان نيروهايی كه وجودشان برای خلاقيتش ضروری است، بپذيرد.  

توصيف مونش از دوست سابقش در تابلوي «خویش رخساره با تولا لارسن» (1905) نيز خوشايند نيست.   لارسن با يك چهرۀ خاكستري مايل به سبز ترسيم شده كه او را مريض احوال و پريشان نشان مي دهد.   هرچند، اين اثر را نمي توان پرتره صريحي از لارسن تلقي كرد، اما مونش احساس بغرنج و پيچيده اش را دربارۀ لارسن و به طور كلي زن بازتاب داده است، احساساتي كه در آن اغلب ترس و تشويش غالب اند.   اين فيگور از زن مضطرب در واقع جنبه ای از شخصيت خود مونش است كه ترس های هنرمند در رابطه با زن، روابط اجتماعی خودش را تجسم مي بخشد.  

پس از تكميل اين تابلو، مونش سعي كرد كه خاطرۀ لارسن را از ذهنش پاك كند.   تابلوي «مرگ مارا » اشاره به قتل انقلابي فرانسوي «ژان- پل مارا» در سال 1793 توسط زني به نام شارلوت كوردی دارد كه به بهانه دادن اطلاعاتي كه ادعا مي كرد جان «مارا» را نجات مي دهد، وارد شد و او را با ضربه چاقو در بستر خويش به قتل رساند.   بازسازي اين نقاشي توسط مونش وسيله ای براي نشان دادن تمايلات تاريخي يا سياسي نبوده است.   درعوض مردي را نشان مي دهد كه مرده در بستر خونين اش افتاده و بين بستر او و ميز طبيعت بيجان، زني بسيار شبيه به فيگور زن در تابلوي «خویش رخساره و تولا لارسن» ايستاده است.  

در سال 1908 ادوارد مونش كه از آسيب هاي رواني رنج مي برد، خود را براي معالجه به يك درمانگاه رواني سپرد و اين دوره اي بسيار خلاق در زندگي او و زماني بود كه آثار زيادی را خلق كرده بود.