در وقت حضور مرگ

منصور اوجی، چاپ اول، 1389

انتشارات ابتکار نو

بده بستان های متن و نقد:

مطلب زیر، نقد و نظری است بر کتاب «در وقت حضور مرگ» که به قلم منصور اوجی، شاعر معاصر، نگاشته شده است.

متن و نقد متن، هر کدام، چه به عنوان تأثیرگذار و چه در مقام تأثیرپذیر، از چند گونه روابط متقابل دینامیک سود می برند. برای وضوح مطلب به دو نمونه از این روابط اشاره می کنیم:

نمونه اول: یک متن، بسته به درونمایه کلی خود، نوع نقد و مسیر کلی را برای منتقد تعیین کرده و منتقد را وا می دارد تا روش کلی نقد را (روانشناسانه، تاریخی، فرمالیستی، هرمنوتیک و...) انتخاب کند. در این مسیر، وابستگی بیش از حد منتقد به متن، به وضوح قابل تشخیص است و آن که دایره عمل نقد را معلوم می کند، بیشتر متن است تا منتقد.

اما از سوی دیگر و گذشته از کلیت متن، با توجه به جملات پراکنده، گروه واژگان، فرم، معنا یا معناهای موجود در متن، نکاتی به ذهن منتقد راه پیدا کرده و فرصتی پدید می آورند تا او بتواند به تصمیم و بسط نکاتی بپردازد که شاید بدان حد مورد نظر خالق اثر نبوده است.

در حالت دیگر، منتقد، فراتر از موارد آشکار در متن حرکت کرده و گاه براساس تداعی و یا از خلال سطور چند معنایی، معنای خاصی را بر اساس تعلقات خاطر و مطالعات خود برجسته تر نموده و گریزی پرشتاب به میادین و افق های دیگر می زند و نوعی بده و بستان فرهنگی میان متن و نقد برقرار می سازد. به همین علت است که در این گونه موارد، منتقد مسائلی را طرح می نماید که خالق اثر را نیز به حیرت واداشته که: آیا خود او چنین منظوری داشته یاخیر؟! ضمن آن که تفاوت آراء منتقدان در برخورد با یک متن واحد نیز، ریشه در همین تفاوتها (نوع مطالعات، تعلقات خاطر، تألمات و...) هر منتقد دارد. می بینیم که در این حالت، دایره عمل منتقد از حالات قبلی فراتر رفته و منتقد نیز به عنوان یک خالق تأثیرگذار، شانه به شانه خالق اثر (صاحب متن) پیش می رود.

نمونه دوم: هر برخورد با یک اثر هنری، خواه ناخواه با دو بررسی موازی همراه است و نگاههای متفاوت در این دو قابل بررسی است که باعث تشریح، تفسیر و نقد متفاوت می گردد:

1-بررسی بزرگی (زیبایی) اثر که به وسیله احساسات و عواطف هر انسان قابل درک است و براساس اولین اصول زیبایی شناسی، درک زیبایی های آثار هنری نزد افراد متعدد، امری نسبی است. القاء این احساسات به دیگران، کاری است بس دشوار (و شاید ناشدنی) چرا که برانگیختگی احساس و عاطفه امری درونی است، و توضیح و شرح و تفصیل این گونه عواطف، نیازمند ترکیب آن امر درونی، با امور بیرونی بوده و به هیچ وجه نمی توان عمق احساسات درون را بازگو کرد. ضمن آن که می توان از موانعی چون کژتابی های زبان، محدودیت های زبان، فقر یا غنای زبان توصیفی، نارسائی معنایی واژگان و میزان نارسائی و ... در این راه یاد کرد.

2-بررسی هنری بودن اثر (تطابق اثر با اصول هنری): مبنای دیگر آن است که یک هنرمند، اصول معتبر رشته هنری خود را تا چه حد می شناسد و از طرف دیگر این اصول را چگونه در قالب اثر خویش به کار گرفته است. (با تأکید دوباره بر تفاوت میزان شناخت از اصول و نحوه کاربرد آنها از سوی هنرمند) حتی زمانی که یک هنرمند به شکستن بعضی تابوها و گریز از هنجارها رو می آورد، آنچه مبنای سنجش منتقد خواهد بود همین اصول معتبر پذیرفته شده هستند.

در هم تنیدگی مکانیزمهای درک دو گانه زیبایی ها و اصول هنری، به شدت بر آراء منتقدان و همچنین مخاطبان تأثیر می گذارند: یکی هنجارشکنی موجود در اثر را می پسندد و دیگری آن را مذموم می شمرد، یکی اثر هنری مورد بحث را زیبا می پندارد و دیگری متوسط و...

تعیین این امر که کدام یک درست می گویند، کار هیچ کسی نیست، چرا که هیچ مبنایی را نمی توان ملاک ثابت قرار داد؛ زیرا اگر ملاک را ادراکات حسی قرار دهیم، این ادراکات در افراد مختلف متفاوتند و اگر اصول هنری را مبنا قرار دهیم، پس هیچ هنجاری نباید شکسته شود و همیشه با اصول ثابتی مواجه خواهیم بود (که این طور نیست) به همین علل باید پذیرفت:

نقد نه یک ابزار مطلق راهگشا، که ابزاری نسبی است، که فایده آن در تضارب آراء و تأثیری است که در جهت گیری های آینده جریانات هنری به جا می گذارد. هیچ نقدی نمی تواند تماماً صحیح و بر حق باشد که حتی در دوره های تاریخی هم اصول معتبر تغییر می کنند و هم معیارهای زیبایی شناختی و هم مفاهیم عقلی.

* * *

چرا اوجی؟ هدف این مقدمه آن است که علاوه بر عللی که در مقالات قبلی درباره اهمیت شعر اوجی ذکر کرده ایم از منظری دیگر (روابط دینامیک منتقد و متن) نیز به بعضی از دلایل اعتبار و علل اعتناء نسبت به اشعار اوجی را یاد کنیم:

1-اشعار اوجی معناگزیر نیستند و در آنجا که باید متن چه از حیث فرم و چه معنا، تکلیف منتقد را معلوم می کند.

2-به دلایلی چون تجارب فردی و اجتماعی اوجی، عدم گسست در دوره های زندگی هنری وی، مطالعات پیگیر، تشخص زبان، تعلقات خاطر خاص وی و... رابطه دوگانه فعال میان نقد و متن، همواره برقرار است به طوری که هم منتقد به عنوان یک تابع و براساس درونمایه اشعار حرکت می کند، و هم براساس دایره واژگان، ارجاعات موجود در متن، دانستگی های آشکار و طبیعی (نه تحمیلی) که به متن وارد شده اند و... می تواند چه با استناد مستقیم به متن و چه براساس تداعی های طبیعی و متعدد، بعضی افکار و حرفهای خود را بیان کرده و نوعی بده- بستان فرهنگی را با متن برقرار سازد.

3-کم نیستند آن دسته اشعار اوجی که باعث برانگیختگی عواطف و احساسات خوانندگان شده و جان های جستجوگر زیباپسند، حکم به زیبایی آنها بدهند.

4-اوجی چه در شعر قدمایی، چه شعر نیمایی و چه اشعار سپید خود، از بیشترین امکانات شناخته شده و معتبر هنری استفاده کرده و آن زمان هم که به هنجارشکنی رو می آورد (هر چند محدود) همواره شناخت عمیق او از این معائیر معلوم است و حرکاتش سنجیده و معتبرند و حضور او و شعرش در بیشتر آنتولوژیها (گلچین های ادبی) چند دهه اخیر، بی دلیل نبوده است. گذشته از نقدهایی که براساس آئین دوست یابی یا طریقه پوست سابی ارائه می شوند، یک اثر هنری قابل اعتنا، باید شوق نوشتن را در منتقد (و حتی معرف) بیدار نماید. دفتر جدید شعر اوجی (در وقت حضور مرگ) در زمره این گونه آثار است.

* * *

هر که باشی و هر کجا باشی/ سهمت از دور عمر، ایامی است/ تا سرانجام، می رسد از در/ و تو را می برد به جای دگر/ به همان جا که بازگشتی نیست/ تا سرانجام آن که نامش مرگ/ او چه شکلی است؟ / ما نمی دانیم! [در وقت حضور مرگ ص 44]

گذشته از تفکرات مشترک ازلی- ابدی همه انسانها درباره مرگ، تصادفاتی که در زندگی آدمیان اتفاق می افتند، می توانند باعث درگیری هر چه بیشتر ذهن و جان آنان با مقوله مرگ شوند. از میان انبوه این گونه تصادفات، بعضی از آنها به علت اثرگذاری و قدرت بیشتر، به صورت داستانهای مشترک در میان اقوام گوناگون ظاهر شده اند. روال داستانها یکی است، اما هر قوم قهرمانان خود را براساس فرهنگ و سنتهای خویش پرورده است. نمونه بارز آن تأثیر مشاهدات درباره مرگ بر احوال و رفتار بودا است که در فرهنگ ایرانی بعد از اسلام و با دخل و تصرفهایی که حاصل روحیات و سنتهای اقوام ایرانی بوده در ماجرای ابراهیم ادهم نمود پیدا کرده است و بدون شبهه، اگر به منابع پیش از اسلام ایران هم دسترسی داشتیم، می دیدیم که این تجلیات در وجود شخصی دیگر (که نه بودا و نه ابراهیم ادهم است) ظاهر شده.

براساس مصاحبه اوجی با فیض شریفی که در مقدمه کتاب آمده آنچه حضور مرگ را در لحظه لحظه زندگی شاعر پررنگ تر کرده، مشاهدات مستقیم او از مرگ عزیزان از سن چهار سالگی به بعد است فضاهایی که در محیط های پر از اشباح، با مرگ مادر آغاز و در مرگهای دیگران ادامه می یابند.

وضوح مرگ اندیشی در اشعار اوجی نیز به حدی بوده است که سیمین دانشور در نوشته معروف خود «گذر زمان و مرگ آگاهی» از آن به عنوان یک شاخصه برجسته اشعار اوجی یاد کرده و گفته است: «منصور اوجی را می توان هستی شناس زمان و مرگ دانست. جا پاهای زمان آگاهی، مرگ آگاهی و دل آگاهی او در بیشتر شعرهایش پیداست، اما مرگ آگاهی او الزاماً ترس آگاهی نیست.» ]اما پرنده و گل، چاپ اول، ص 198]

رد پای تأثیر این گونه تفکرات را حتی در انتخاب نام بعضی از دفاتر شعر اوجی هم می توان سراغ گرفت؛ دفاتری با نامهای «شعرهایی به کوتاهی عمر»، «کوتاه مثل آه»، «باغ و جهان مردگان»، اما یک نکته قابل تأمل دیگر هم هست: از 101 قطعه شعر این دفتر تاریخ 86 قطعه شعر مربوط به دهه هشتاد و ورود اوجی به دهه هفتم زندگی است (با توجه به بعضی اشعار فاقد تاریخ که می توانند به تعداد 86 قطعه شعر سروده شده در دهه هشتاد افزوده شوند) به عقیده من مرگ اندیشی ذاتی اوجی به همین علت در اشعار دهه هشتاد او اوج گرفته و درک عمق عواطف او در این اشعار ملموس تر شده اند.

اگر در اشعار مرگ آگاه قبلی اوجی، تعمق شاعر در طبیعت و چرخه های طبیعی برجسته تر بوده اند، در اشعار اخیر او، از منظرها و زوایای مختلف نگاه شده است، گویی با مرد دانای پرتجربه ای روبرو هستیم که «مجالی اندکک» برای ابراز و اظهار یافته ها، دانسته ها و تردیدهای خود سراغ دارد و در قالب کمترین تعداد واژگان و در نهایت ایجاز، سعی در بازگویی آنها دارد.

در اثبات این مدعا، برای آنان که با شعر اوجی مأنوسند، سؤالی را طرح می نماییم:

با توجه به طراوت موجود در اشعار طبیعت گرا و ستایشگر حیات اوجی، آیا او می توانست بیست سال پیش چنین شعری بسراید؟

خوش آن گل که در غنچه پرپر شود/ که فرجام هر دیر سالی عمر/ کری هست و کوری و کوژی و مرگ/ خوش آن گل! (20 مهر 1386) [همان ص 69]

بیشتر اشعار این دفتر حاصل ترکیب جوشش شعر از یک سو و آگاهی و دانستگی تا مرزهای پختگی از سوی دیگرند و تلاشی هستند برای طرح سؤالاتی انسانی و جستجو برای رسیدن به پاسخ های ممکن.

* * *

معمولاً اوجی در ابتدای هر دفتر شعر خود، شعری را می نشاند که می توان آن را «ویترین» آن دفتر نامید، شعری که باید نمای کلی معناها و فرم اشعار را در برداشته باشد. به نظر من و برخلاف دفاتر سابق، شعری که اوجی این بار انتخاب کرده، با توجه به آن همه شعر جاندار و زیبای این دفتر، شعر مناسبی نیست، خصوصاً آن که سطر دوم این شعر بلادرنگ آخرین مصراع شعر عقاب خانلری را تداعی می کند:

آدمی چیست؟ چراغی در باد!/ شعله ای بود و دگر هیچ نبود. [در وقت حضور مرگ ص 13]

(ضمن آن که در شعری که به نجدی تقدیم شده نیز، می توان جرقه های دیگر شعر عقاب را دید)

مرگ، گاهی گنجشک/ مرگ، گاهی گربه است/ مرگ، گاهی سگ/ گرگ/ مرگ، گاهی من/ تو/ مرگ، گاهی همه و هر چه به هر جا و کجاست/ مرگ، گاهی همه کل جهان/ مرگ، گاهی همه ی کل جهان طعمه مرگ/ مرگ، گاهی گیلاس.[ص 17]

هر یک از این موجودات، در چرخه ای عمودی، دیگری را می خورند و در نهایت آن که خورنده همگان است، مرگ است، خورنده ای که طعمه اش به وسعت تمام جهان است. استفاده متوالی از «همه ی کل جهان» نشانگر حیرت بیننده ای است که اوج حیرت او را به سادگی زبان کودکانه در هنگام ادای جزئیات حیرت آور سوق داده است و سطر آخر که به تفکیک از کل شعر آورده شده: مرگ، گاهی گیلاس با جداسازی انسان و تعیین طعمه ای متفاوت، او را از دیگر چرخه ها جدا ساخته و دو نقطه ای که اوجی در پایان شعر آورده و از شگردهای خاص بعضی اشعار اوست، تکرار همیشگی این چرخه را تداعی می کند.

* * *

زوایای رؤیت مرگ متفاوتند و هر بار اوجی سعی کرده مرگ را از منظری متفاوت بنگرد. مثل این شعر با وزن زیبا و متناسب با معنای آن و سؤال فلسفی اش:

در وقت حضور مرگ/ ما در شدنیم یا شدن در ما؟/ در وقت حضور مرگِ ما، در ما/ وقتی که به سبز می نشیند خاک/ وقتی که بهار می رسد از راه./ وقتی که خدا؟ ]ص 19]

در سطر دوم، به جابجایی زیبای دو هجا توجه کنید: ما در شدنیم یا شدن در ما؟ در هنگام طرح سؤالات فلسفی و منطقی، به راستی نمی توان از جوشش شعر سخن به میان آورد. در اینجا مهارت شاعر و سالها زندگی در شعر و با شعر است که می تواند این گونه ذهنیت ها و سؤالات فلسفی را به ذات شعر نزدیک کند.

* * *

و منظری دیگر که بازگوکننده حکایت حسرت، گذاشت و گذر دلبستگی ها به واسطه مرگ است و هرکس دریغاگوی عزیزترین داشته ها و خواسته های خویش است:

مرگ، در این جهان گشت و گذار/ جز گذر از گذاشت چیزی نیست/ ای تو، ای کلمه، ای کلام، کتاب/ می گذاریمتان و می گذریم/ همچنانی که زندگانی را.

موسیقی دو سطر اول شعر و همنشینی واژگان، احساس دریغ را به زیبایی انتقال می دهند، و حالت ندایی سطر سوم و واج آرائی موجود در آن، فخامت و اهمیت کلمه و کلام و کتاب را نزد شاعر برجسته تر نموده اند.

* * *

وقتی با وزن و در وزن شعر می سرایی، هر حرکت یا هر سکون بجایی می تواند بخشی از بار احساس و منظور او را حمل نماید. استفاده بجا از وزن و موسیقی شعر، اگر به دست اهل افتاده و به کار آید، یقیناً یار شاطر خواهد بود نه بارِ خاطر؛ هیچ گاه متقاعد نشده ام که چرا باید آن همه امکاناتی را که وزن و موسیقی می توانند به شعر اعطا کنند، کنار گذاشت؟

در شعر سه سطری زیر که در نهایت ایجاز، حامل سؤال هزاره های انسانها هستند، وزن موجود به بار معنایی شعر کمک زیادی کرده است: پشت تپه ها دری است/ رفته اند، گشته اند، برنگشته اند/ پشت آن سیاه سایه ها که گرگ  هار /.... (ص 21)

سکونی که در هر یک از واژگان سطر دوم هست، در آخرین واژه این سطر به یک کوبش ناگهانی و سکون و سکوتی مطلق که بیانگر سکون و سکوت مرگ است، تبدیل می شود. و در پایان شعر، اوجی وظیفه شناسایی «گرگ  هار» پشت سیاه سایه ها را بر عهده خوانندگان گذاشته است، گرگ هاری که می تواند اجل باشد. ضمن آن که برای خوانندگانی که شعر را به طور جدی دنبال می کنند، به رغم بعد معنایی، «گرگ هار» اخوان ثالث هم تداعی می شود: گرگ هاری شده ام/ هرزه پوی و دله دو. [زمستان ، چاپ نهم، ص 108]

* * *

ایجاز: گفتیم که یک متن قابل اعتنا، به منتقد مجال طرح و بسط بعضی نکات را می دهد. ایجاز موجود در بعضی اشعار این دفتر اوجی باعث شده تا در اینجا گریزی بزنیم. امروز، تحسین و تکریم ایجاز بر لبان و قلم های بسیاری جاری و ساری است و با نمونه های زیادی از اشعار برخورد می کنیم که می خواهند با هر ضرب و زوری به ایجاز رو آورده و بدین واسطه کسب اعتبار کنند. تا اینجا می تواند زیاد محل اعتنا نباشد، اما ایراد آن زمان پیش می آید که این امر را دست مایه نقد که نه، کوبیدن اشعار بلند می نمایند. تنها به یک یادآوری ساده بسنده می کنیم: آیا می توان به راحتی از کنار منظومه های بلند نیما، اخوان، شاملو، فروغ، سپهری، آتشی، کسرایی، مصدق و... گذشت؟ کدام شعر موجزی را سراغ داریم که بتواند جای «آنگاه پس از تندر» اخوان یا «پس آنگاه زمین» شاملو را پر کند؟ مهم آن است که شاعر چه در قالب ایجاز و چه در منظومه ای بلند، چه از کار در آورده است. به ایجاز موجود در شعر زیر توجه کنید:

این شعر را که از میان اشعار موجز این دفتر اوجی انتخاب کرده ایم، نه شعر را به چیستان تبدیل کرده و نه زورکی دست به دامان ایجاز زده است، شعری در پنج سطر که سه نمای مجزا و در عین حال پیوسته را به نمایش گذاشته است:

آینه/ و پس از این برف/ پرندگانی می آیند تا در آفتاب بخوانند/ و من که چه دورم از آن صبح/ و چه دور. (ص 64)

1-بند اول تنها یک سطر است و این سطر تنها یک واژه: آینه. براساس واژگان و درونمایه سطور بعد، شاعر در آینه برف پیری را می بیند که بر سر و روی و مویش نشسته.

2-نمای بعدی در دو سطر ظاهر می شود: و پس از این برف/ پرندگانی می آیند تا در آفتاب بخوانند. نشانه برجسته برف است که در نمای اول به کار می آید و در نمای دوم، علاوه بر تداعی زمستانی که در حال گذر است و بشارت پرندگانی که در آسمان آفتابی خواهند خواند، نشانه دو گانه امید و اسف است، تأسف از چرخه حیاتی که ما در آن نخواهیم بود و امید آنکه بازیگران بعدی صحنه های زندگی در نغمه های خود از ما (از هنر ما) یاد کنند.

3-و نمای آخر که در آن امید رنگ می بازد و تحسر شاعر بر دیگر احساسات او می چربد: و من که چه دورم از آن صبح/ و چه دور. پذیرش واقعیتی محتوم به نام مرگ و افسوس بر آن که دیگر نمی توانیم چیزهای خوب را درک کنیم.

اما پذیرش و کاربرد این حد از ایجاز، پذیرش ریسکی بزرگ است: اجبار احتمالی در حذف پاره ای از امکانات دیگر در شعر. شاید به همین دلیل است که اوجی، بلافاصله پس از این شعر، شعر دیگری را می آورد که می تواند توضیح بعضی از ابهامات حاصل از ایجاز در شعر قبلی باشد: سرانجام روزی ز در می رسی تو/ که این برف، سر ایستادن ندارد/ در آئینه می بینمش من/ در آئینه می بینمت تو!/ در آینه می بینمت، مرگ! (ص 65)

گویی اوجی خودش هم از حد ایجازی که در شعر اول به کار برده آگاه و با آوردن بلافاصله شعر بعدی، سعی در توضیح بیشتر دارد تا از نشانه هایی استفاده کند و مطمئن شود معنی مورد نظر را القا نموده است. شعر دوم را مکمل شعر اول می دانم با توضیحی که گذشت./ هر چند استاد عزیزم اوجی، می تواند مثل «رویایی» به چنین استدلالی متوسل شود که:

«در تفعیل هم فعل است که موضوع تجاوز است مثل تنظیم که نظم را مفعول خود می کند، و در این هر دو تعدی هست: تعدی به فعل، تعدی به نظم. مثل شعر که در تعریف بودنش تعدی به عرف می کند. عرفی که در شعر مفعول تعریف است، عرفی آشناست، عرفی معلوم است. شعر متعدی است همیشه به معلوم تعدی می کند و در همین تعدی است که به معلوم تعریف دیگر می دهد. در واقع شعر، عرف را از عادت جدا می کند و...» ]هفتاد سنگ قبر، مقدمه، چاپ اول 1384] برای نشان دادن ایجاز در دفتر اخیر اوجی، به عمد نمونه ای را مثال آوردم که متفاوت از اشعار موجز متعارف اوست، وگرنه در زمینه ایجاز، سایر اشعار موجز این دفتر، از روال معمول کارهای دیگر اوجی جدا نیستند، شعرهایی چون «سال قحطی» (ص 22) و «سالی که» (ص 23)

* * *

تقابل: در بسیاری از اشعار این دفتر، جهان ذهنی اوجی با پرداختن به جنبه های مختلف مرگ، بهترین راه را در بازنمایی تقابل عناصر، پدیده ها و ذوات جستجو کرده است، از تقابل موجودات در طبیعت (ص 17) تا تقابل کنش ها (در وقت حضور مرگ/ ما در شدنیم یا شدن در ما؟/، یا تقابل عناصر طبیعی (حمله تگرگ و سنگ به برگ درختان) یا تقابل در هنگام بلایا (در سال قحطی ما ملخ ها را، و ملخ ها ما را خوردند. خوب خوردیم و خوش خورده شدیم)، یا تقابل در فاعلیت خواب دیدگان (سالی که معلوم نبود مردگان، زندگان را در خواب دیدند یا برعکس)، تقابل رفتاری (ما نوشتیم/ تا نوشته شویم ص 47) و... اگر دیالکتیک، جلوه گر شدن حقیقت در نتیجه تقابل عوامل متضاد باشد، حاصل بیشتر این تقابلات موجود در اشعار اوجی، سنتزی است که در واقعیتی به نام مرگ متجلی می شود. در این تقابلات است که چهره مرگ آشکارتر می گردد.

به عنوان مثال، در شعر «سالی که» (ص 23) علاوه بر بازی های زبانی و ارتباطات نهفته در عناصر شعر، با رابطه ای دیالکتیکی روبرو هستیم:

سالی که ما را مردگان در خواب دیدند/ ما، مردگان را/ ما را، شما/ ماها، شما را/ سالی که ما را، مردگان/ ما مردگان را... سه نقطه آخر شعر، این تصور را که چنین سالی منحصر بفرد بوده و تنها یکبار اتفاق افتاده است، از ذهن می زداید و بر تکرار این گونه ایام، چه در قدیم و چه در آینده، صحه می گذارد.

***

موسیقی شعر اوجی: «آقای ابوالحسن نجفی نظریه ای دارند مربوط به مباحث زبان شناسی که می گویند بلندی و کوتاهی هجاها در طول تاریخ دچار تغییر شده است و الان با گذشته فرقهایی کرده و به بیان فنی تر مشخص نیستند. در نتیجه اگر بچه ها را آموزش لازم ندهند، بعدها دیگر نمی توانند شعر گذشتگان را بخوانند... الان می بینیم خیلی ها در رادیو و تلویزیون اغلب ریتم شعر را غلط می خوانند، نحو را خراب می کنند و این به خاطر ناآشنایی با وزن و موسیقی است». ]ضیاء موحد، از سری تاریخ شفاهی ادبیات معاصر، چاپ اول ص 45]

انس شاعر با موسیقی خاص، دلبستگی او به شاعران مشخص، حسن زیبا شناختی درونی، تمایلات موسیقایی قومی، طنین آواها و تفاوتهای گامهای آوایی در زبانهای مختلف و... از جمله عواملی هستند که در موسیقی اشعار شاعران دخالت دارند. دلبستگی خاص شاعران به بعضی اوزان و خلق بیشتر اشعار آنان در اوزانی خاص، از همین ریشه ها سرچشمه می گیرند. بدون اغراق، یکی از زمینه های درک لذت شعر اوجی، میزان آشنایی خواننده با وزن و موسیقی شعر است، که از وجوه برجسته شعر اوجی، موسیقی اشعار اوست که به نوعی مختص او و منحصر به فرد است:

من، از عکس کهنه درون قابِ عکس کهنه، کهنه تر/ من، کتاب خوانده، قصه ی شنیده، آخر سفر/ من، زمین سوخته، سیاه/ من، کلاغ/ من، کلاغ پر/ کلاغ، پر/ کلاغ/ پر! ]ص 67]

اگر موسیقی این شعر را خوب در نیابی، درصد بزرگی از زیبایی ذاتی این شعر را کنار گذاشته ای. انفصالها، اتصالها، سکون ها، حرکت ها، مقدار بایسته مکث ها، نحوه ادای هجاها و... تنها کافی است در سطر اول، به واژه های دوم و سوم اشاره کنیم(از عکس) که به رغم سکون ز، نحوه صحیح خوانش باعث می گردد که در عین اهدای فتحه به این حرف، حرف ع در واژه عکس، به نحوی پوشیده شود: Azaxe یا در شعر «درک مرگ»:

ما همیشه مرگ را/ درک کرده- می کنیم/ از طریق مرگِ دیگری

نیز تو/ از طریق ما/ از کنار گور ما چو بگذری(ص28)

در این گونه اشعار، پاره  ای از تأثیرات حسی شعر بر دوش وزن گذاشته می شود و در اینجا وزن شعر، متناسب است با گذر آهسته گامهایی که از کنار گور و یا گورهایی می گذرند، با طنینی تقریبی از همان نوع.

نکته دیگر که این شعر تداعی گر آن شده آن است که: ساز و کار خلق شعر، یک امر ثابت نیست که بتوان درباره آن حکمی مسلم و قطعی داد. گاه یک شعر می جوشد و نیازمند هیچ جرح و تعدیل و دخل و تصرف بعدی نیست، گاه جوشش شعر نیازمند تکمیل آن با کمک دانسته ها و اصول معتبر و... است. گاهی هم یک شعر بر اساس مضمونی پیش اندیشیده سروده می شود و در این حالت ضمیر آگاه شاعر و دانستگی های او بسیار مؤثر و کارساز هستند. به عقیده من شعر «درک مرگ» و نمونه های مشابه آن در این دفتر، حاصل مضامین و افکار پیش اندیشیده شاعرند، که مواد خام این تفکرات بارها در ذهن شاعر مرور شده، و در لحظه مناسب (که توصیف آن بسیار سخت است) مضمون را در قالب قطعه ای شعر جا می دهد.

نمونه دیگر را که با مبحث «دور تسلسل» نیز تداخل دارد، در این جا ذکر می کنیم: سرو ناز؟/ لاله یا علف؟/ فصل دیگریست، فصل بعد مرگ/ خاک و خاک و خاک.../ تا چه سر کشد ز ما؟: (ص52)

در این شعر، چهار سطر اول دارای ضرباهنگی خاص و یکنواخت هستند، اما سطر آخر، این ضرباهنگ را به یکباره می شکند. در حالی که در اصل این گونه نیست و اوجی دو نقطه آخر شعر را بی خود نیاورده است. این دو نقطه در حکم فرمان شاعر برای رجعت به دو سطر اول هستند، که هم دور تسلسل و چرخه های مداوم حیات- مرگ- حیات و... را نشان می دهند و هم آن که با اتصال سطور اول به سطر آخر، همان ریتم مألوف این شعر ادامه پیدا می کند و در اصل، این دو نقطه پایانی کاری دوگانه را انجام می دهند. ادامه دارد...